A propósito del profundo interés de Koen De Feyter por la literatura, la música y el cine, y de su intrínseca relación con los derechos humanos y la justicia social, recordé una de mis obras literarias favoritas: “La bailarina de Auschwitz”. Su autora, Edith Eger –psicóloga, bailarina y superviviente del Holocausto– falleció el pasado 27 de abril de 2026, a solo dos días de la conmemoración del Día Internacional de la Danza. Esta coincidencia casi taumatúrgica merece una reflexión, cuanto menos desde la facultad de la danza y la expresión artística para reivindicar la dignidad humana. Las siguientes líneas proponen una lectura de la historia de Eger a partir de la pieza musical que acompañó su testimonio de resistencia y su conexión con los derechos humanos.
Edith Eger nació en 1927 en Košice –ciudad de la antigua Checoslovaquia– en el seno de una familia de judíos húngaros. En 1944, ella y su familia fueron deportados a Auschwitz, en donde sus padres murieron en una cámara de gas. Al evocar su historia, resulta ineludible rememorar una de las escenas más sobrecogedoras de su testimonio escrito. Recién trasladada a su primer campo de concentración, Eger, entonces adolescente, fue obligada a bailar ballet frente a su carcelero, el infame doctor Josef Mengele, conocido como el “Ángel de la Muerte”. Este sombrío episodio marcó el inicio de un doloroso trasiego de cautiverio, hambre y tortura que Edith viviría junto a su hermana Magda bajo el yugo nazi. Sin embargo, en un acto supremo de resistencia psicológica, Eger decidió danzar al son de una melodía que solo podía escuchar en su cabeza: El Danubio Azul. Las notas de esta icónica pieza de Johann Strauss hijo se adentraron en sus venas, permitiéndole transportarse al escenario de la Ópera de Budapest y transfigurar el gélido rostro de su custodio en las sonrisas imaginarias de un público que ovacionaba su grand battement.
Bien sostenía el profesor Koen De Feyter que el arte es una manifestación inalienable de la libertad de expresión, un derecho humano que resulta fundamental tanto para el desarrollo del individuo, el artista, como para el progreso de cualquier sociedad democrática. Eger encuentra en la danza un recurso emancipatorio que habitaba en los confines inexpugnables de su mente, logrando traspasar las cadenas de su reclusión física y aliviar el dolor de su cuerpo de bailarina. ‘Simplemente recuerda, nadie puede quitarte lo que pones en tu mente’[1], le dijo su madre, como última señal de aliento y consuelo, antes de bajar del hacinado y asfixiante vagón de tren para ganado en el que estaban siendo transportadas, antes de saber que su destino era el campo de exterminio de Auschwitz.
La libertad de expresión y de creación artística no son solo prerrogativas legales; constituyen mecanismos de trascendencia física, mental y espiritual que logran dibujar trazos de esperanza en los momentos de mayor flagelo. Es precisamente en este punto de convergencia entre la libertad y el arte –donde se logra resistir el poder despótico y redimir la dignidad arrebatada– en el que cobra especial vigencia el análisis político y legal, desde una mirada de los derechos humanos y las libertades fundamentales.
En su capítulo “Censorship of Music” dentro de la obra colectiva The Routledge Companion to Music and Human Rights (2022), Koen De Feyter examinó minuciosamente cómo los regímenes autoritarios e instituciones de poder instrumentalizaron la censura musical para suprimir disidencias, moldear identidades políticas por la fuerza y despojar a los grupos perseguidos de su herencia cultural[2]. No obstante, el análisis de De Feyter también devela la otra cara de la moneda: la música y las artes corporales son herramientas indomables de resistencia y supervivencia. Cuando Mengele obligó a Eger a bailar, ejerció un acto con propósitos de dominación y censura absoluta sobre su cuerpo y su dignidad; sin embargo, ella subvirtió la opresión y el intento de burla, convirtiendo el vals en un espacio autónomo de libertad interior.
El derecho a la libertad de expresión: una interpretación expansiva
Desde una mirada del Derecho Internacional de los Derechos Humanos, la libertad de expresión artística encuentra un asidero fundamental en el artículo 19 del Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos[3]. Al respecto, el Comité de Derechos Humanos de las Naciones Unidas en su Observación General No. 34 ha sido categórico al señalar que el alcance de este derecho no se limita a la palabra escrita o hablada, sino que engloba de manera integral la expresión cultural y artística[4]. Lo anterior ya se había puesto de manifiesto en la comunicación Nº 926/2000 (Shin c. la República de Corea)[5], resolución del Comité de Derechos Humanos que reconoció la violación por parte del Estado del derecho a la libertad de expresión del pintor surcoreano Hak-Chul Shin, censurado y encarcelado por su obra satírica “El espíritu del Sur” (Minjung Art), que criticaba el imperialismo y la división geopolítica de Corea.
A nivel regional, la jurisprudencia ha respaldado con vehemencia la naturaleza expansiva de este derecho. El Tribunal Europeo de Derechos Humanos, en casos históricos como Handyside c. Reino Unido (1976) y Müller y otros c. Suiza (1988), dejó claro que la libertad de expresión artística constituye uno de los pilares esenciales de una sociedad democrática, protegiendo inclusive aquellas manifestaciones que chocan, ofenden o perturban al Estado o a un sector poblacional. De igual forma, la Corte Interamericana de Derechos Humanos, en el caso Olmedo Bustos y otros c. Chile (2001), conocido como “La Última Tentación de Cristo”, encontró al Estado chileno responsable internacionalmente por restringir los derechos consagrados en el artículo 13 del Pacto de San José[6], y determinó que cualquier forma de censura previa sobre producciones culturales erosiona la dimensión social de la libre expresión y el desarrollo humano.
Un vals de armonías, una historia de tensiones
En los escenarios donde la libertad de expresión es reprimida, las manifestaciones artísticas de resistencia interpelan ese mismo derecho a través de una reivindicación emancipatoria. De hecho, la pieza musical que sirvió de escudo mental para Eger remolca también su propia historia de tensiones políticas. Ese mismo vals que había sido compuesto casi ocho décadas atrás por encargo de la Asociación Coral de Hombres de Viena (Wiener Männergesang-Verein), fue concebido originalmente por Strauss, no como una obra meramente instrumental, sino con una letra de fuerte corte satírico e inconformista escrita por Josef Weyl. Estrenado en febrero de 1867 durante los tradicionales bailes de carnaval en el Dianabad, El Danubio Azul –hoy mundialmente reconocido como un vals de relieve, elegancia y armonía– en realidad nació como una pieza de tinte político para reflejar el desencanto y la profunda crisis social de una Austria humillada militarmente tras su derrota frente a Prusia en la Guerra de las Siete Semanas.
El vals sobre el bello río Danubio –que en Viena suele observarse más bien verdoso y sedimentado– recorrió los escenarios de París y Londres creando un imaginario colectivo de vívida pureza azul; un color que en realidad solo se divisaba en los paisajes rurales de la baja Hungría, y que inspiró al poeta Karl Isidor Beck. De hecho, el título y el célebre estribillo de la composición fueron tomados del poema “An der Donau” (“En el Danubio”) de Beck. Más allá de la repetida frase popular “…en el bello Danubio azul”, resuena con fuerza jurídica y humana el fragmento que reza: “Wo die Heimat uns winkt, Und die Seele versinkt”[7] (“Donde la patria nos hace señas, y el alma se sumerge”). ¿Cuántas patrias y cuántas almas se han sumergido en la profundidad de los ríos, que solo el arte ha sido capaz de rescatar a través del recuerdo?
La letra de El Danubio Azul no tuvo mayor acogida y se conservó solo su melodía. El mensaje político original del vals de Strauss terminó subsumido en un majestuoso trémolo de cuerdas y en el popular compás del un-dos-tres, un-dos-tres. Aclamada por primera vez en la Exposición Universal de París de 1867, sus enérgicas notas se inmortalizaron a través del tiempo y el espacio cinematográfico: desde la ingravidez cósmica que acompaña el acoplamiento de naves espaciales en 2001: Odisea del espacio (1968) de Stanley Kubrick, hasta los salones opulentos del Titanic (1997) de James Cameron, sirviendo de antesala estética de una tragedia inminente.
La música opera constantemente como un espejo y un resguardo de la dignidad humana. Nos protege del horror, pero también funge como presagio y denuncia del mal venidero, tal como lo retrata la cruda narrativa de la reciente producción cinematográfica Sinners (2025), dirigida por Ryan Coogler, donde las raíces del blues tradicional en el Mississippi de la era de Jim Crow se convierten en el último bastión de resistencia comunitaria e identidad cultural frente a una violenta y letal amenaza exterminadora. Contra el silenciamiento que imponen los opresores y los tiranos, el arte prevalece como el archivo definitivo de los derechos humanos.
Si la historia de la resistencia y la dignidad humana tuviera una banda sonora, sin duda alguna empezaría con los compases inmortales de El Danubio Azul.
[1] Edith Eger, La bailarina de Auschwitz (Jorge Paredes tr, Planeta 2018) 60.
[2] Koen De Feyter, ‘Censorship of Music’ in Julian Fifer and others (eds), The Routledge Companion to Music and Human Rights (Routledge 2022).
[3] International Covenant on Civil and Political Rights (adopted 16 December 1966, entered into force 23 March 1976) 999 UNTS 171 (ICCPR) art 19.
[4] UN Human Rights Committee, ‘General Comment No 34: Article 19 (Freedoms of opinion and expression)’ (12 September 2011) UN Doc CCPR/C/GC/34, paras 11-12.
[5] Shin v Republic of Korea UN Human Rights Committee Communication No 926/2000 (16 March 2004) UN Doc CCPR/C/80/D/926/2000.
[6] American Convention on Human Rights (adopted 22 November 1969, entered into force 18 July 1978) 1144 UNTS 123 (ACHR) art 13.
[7] Karl Isidor Beck, ‘An der Donau’ in Stille Lieder (Leipzig 1840).